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心理舞劇、本體性舞劇與高負荷舞劇

時間:2019年11月18日 來源:《中國藝術報》 作者:于平
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心理舞劇、本體性舞劇與高負荷舞劇

——鮑里斯·艾夫曼芭蕾舞劇“風暴”掠過之后

艾夫曼芭蕾舞團舞劇《柴可夫斯基》劇照 朱 絳 攝 中央芭蕾舞團提供

艾夫曼芭蕾舞團舞劇《安娜·卡列尼娜》劇照 Evgeny Matveev 攝  中央芭蕾舞團提供

艾夫曼芭蕾舞團舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》劇照 王勝勝 攝 中央芭蕾舞團提供

  芭蕾舞劇的二十一世紀

  是艾夫曼的世紀

  鮑里斯·艾夫曼的芭蕾舞劇在中國很是“火”了幾年。既往許多次,都與艾夫曼作品在中國的巡演擦肩而過,且又被業界先睹為快者近乎迷狂的贊嘆聲激起了某種“探究黑洞”的念想——業界對艾夫曼作品的迷狂究竟意味著什么?或者說,被迷狂的艾夫曼作品對我們當代中國舞劇究竟意味著什么?北京舞蹈學院一位資深編導教授對我說:“當我告別‘交響編舞’而主張‘當代編舞’理念之時,你曾希望我具體化‘當代編舞’的內涵。我現在想說的是,我所主張的‘當代編舞’就是自皮娜·鮑什、基里安直至艾夫曼的編舞理念。就芭蕾舞劇而言,十九世紀是彼季帕的世紀,二十世紀是格里戈洛維奇的世紀,而二十一世紀是艾夫曼的世紀。”對于中國觀眾而言,彼季帕意味著《天鵝湖》,格里戈洛維奇意味著《斯巴達克》;那么,挺立在二十一世紀芭蕾舞劇潮頭的艾夫曼意味著什么呢?這或許是此次芭蕾舞劇“風暴”掠過之后我們該思考的。

  舞劇創作需要“文學基礎”

  是要“揭示未探索的領域”

  俄羅斯評論家塔蒂阿娜·波里吉娜指出:“艾夫曼劇院的一個顯著特征是,幾乎所有的表演都有情節,而且往往都有文學來源。這完全符合他的藝術信條:‘如果我需要一個文學基礎,它意味著我正在尋找機會進入某個對我和我的觀眾來說都相對熟悉的領域;在熟悉的情況下,我要試圖發現并揭示未探索的領域……’”實際上,依據文學作品賦予舞蹈表演以“情節”,是舞劇藝術進行“表達”并賴以“立身”的一個通例;但依據什么文學作品,卻反映出一個時代的舞蹈家的思想狀況。在改革開放之前,我國為數不多的舞劇創作主要依據古典戲曲和民間傳說。在上世紀六十年代初也出現了依據電影的《紅色娘子軍》和依據歌劇的《白毛女》,這是我們舞劇在追求“現代性”之時而出現的“移植”現象。改革開放之初,魯迅、巴金、曹禺的文學作品進入我國芭蕾舞劇創作領域。對于中國現當代文學名著的舞劇改編,據我不完全統計,還有李劼人的《死水微瀾》、柔石的《二月》、吳祖光的《風雪夜歸人》(戲劇文學)、莫言的《紅高粱》以及蘇童的《妻妾成群》等。后兩部當代文學的舞劇改編,其實也可視為張藝謀在此基礎上的電影作品的“再移植”。不能說我們的舞劇編導不想借助文學基礎去“發現并揭示未探索的領域”,但作品的呈現告訴我們在這方面是極為欠缺的。看看波里吉娜眼中的艾夫曼:“當他轉向文學作品,艾夫曼總能看到其他人不曾覺察的細微差別,他發現了令人驚奇的、新的含義。在運動的視覺隱喻中,可以將其夢想的比喻密碼進行比較,其中朦朧的幻想和沖動呈現在視覺形式上,艾夫曼將文學文本或藝術家生活的史實的核心外化……”

  艾夫曼創造了“心理芭蕾”

  這一概念

  波里吉娜指出:“艾夫曼舞蹈的戲劇通常被稱為‘心理戲劇’,他的芭蕾舞劇可以被稱為‘可塑精神分析’……當艾夫曼將目光投向那些偉大作家的作品,對他而言是一種浸入式的體驗……他獨特的舞蹈語匯和創作概念,對原著作家作品的詮釋,是對賦予內心世界無邊無際的奇妙維度新的突破。”或許正因為這種一以貫之的追求,艾夫曼創造了“心理芭蕾”這一概念,他也將“心理芭蕾”定義為自己的舞蹈風格。實際上,艾夫曼的這一風格在上世紀八十年代就開始逐漸形成,而芭蕾舞劇這種“心理描寫”趨向也差不多在同時就引起了我國芭蕾界的關注。楊少莆曾在《祥林嫂的人生轉折——回顧舞劇〈祝福〉兼談中國芭蕾創作》一文中寫道:“心理描寫在舞劇發展中呈現重要一頁,但在同一個地球,生活在東西南北不同地方的人卻有著民族習性的差異。所以《祝福》的特色之一便是中國式的表達——即用情感遞進、層層剝筍地展示心理變化,使我們看到,體貼同情、諒解對方在男女主人公情理轉折中發生著巨大作用……無獨有偶,同一時期中國的芭蕾創作,盡管選材、風格、體式、手法有異,但注重心理描寫的趨向卻不約而同的一致。比如同樣取材小說《祝福》的舞劇《魂》,追尋祥林嫂的心路歷程,亦步亦趨地描繪主人公的精神重負——‘人死后究竟有沒有靈魂’?編導簡直是掏出祥林嫂心窩里的死結……《家》更是脫開傳統戲劇結構和時空藝術觀,不在情節上花費筆墨而采用心理結構方法——即隨人物心理和感情流向牽動劇情發展,著意寫出人物內心活動,形成性格對比、心境悖逆、命運交錯的錯綜復雜的畫面。”

  體現“可塑精神分析”的

  《柴可夫斯基》

  我們固然承認同樣關注舞劇的“心理描寫”會有民族習性的差異,但我們也應注意到我們的“心理描寫”與艾夫曼的“可塑精神分析”的差距——他的芭蕾舞劇《柴可夫斯基》(以下簡稱《柴》)就是一個最為深邃的鏡鑒!這部由兩幕構成的舞劇是從這位偉大的作曲家“去世”開始講述的:躺在靈床上的柴可夫斯基,在其逐漸消失的意識中升騰起痛苦的幻象……一方面是家人試圖使他安心離世,另一方面則是他難以安寧的記憶——記憶從他年輕時的“孤獨”啟程,從他接受富孀馮·梅克夫人的資助開始顯露才華,又從他結識未來的妻子米柳科娃墜入宿命……作為“可塑精神分析”的“心理芭蕾”,艾夫曼設計了柴可夫斯基的“二重身”來貫穿全劇——場刊上的說法是:“柴可夫斯基被深深的質疑折磨著,如影隨形的是他的宿命;他的另一個自我,是一個多面魔鬼……柴可夫斯基精神崩潰分裂,只有創造的夢想世界才能給他救贖……”于是,我們在一幕中仿佛看到了以“群鵝”所象征的《天鵝湖》和以“群鼠”來喻示的《胡桃夾子》——在《天鵝湖》的“群鵝”中,柴可夫斯基選擇的“二重身”是魔王羅斯巴特,總想破壞忠貞的戀情;面對《胡桃夾子》中的“群鼠”,杜塞梅爾作為柴可夫斯基的“二重身”則似乎想讓英雄擊潰邪惡——而人生的現實是,馮·梅克夫人的牽掛賦予他靈感,但靈感的作品獲得榮耀卻不能不忍受米柳科娃的虛榮……二幕中用來喻說柴可夫斯基人生際遇的是歌劇《奧涅金》與《黑桃皇后》。前者出現的是追求達吉雅娜的奧涅金在決斗中槍殺了達吉雅娜的妹丈連斯基,而那個奧涅金似乎也正是柴可夫斯基自己的“二重身”;后者出現的“小丑”代表著神秘的紙牌世界,劇中人郝爾曼則仿佛柴可夫斯基的“二重身”,怎么也無法逃離他的人生圍頓……艾夫曼在揭示柴可夫斯基之所以“不朽”之根由時,讓我們看到了他的洞察力,即“折磨柴可夫斯基靈魂的主要根源是他對自己差異性的壓抑意識……這致命的內部分裂注定了作曲家難以想象的痛苦。命運的必然性,是來自世界的敵意,一個永恒孤獨的顫抖著的靈魂……柴可夫斯基的生活是與自己不間斷的對話,他的音樂是一種懺悔,充滿了痛苦和憤怒”。

  用純粹的身體語言

  直奔“救贖”的人生主題

  雖然同樣打出“心理芭蕾”的旗號,艾夫曼的另兩部舞劇《安娜·卡列尼娜》(以下簡稱《安》)和《卡拉馬佐夫兄弟》(以下簡稱《卡》),在本質上仍屬于“戲劇芭蕾”——他們的共同特征一是“本體性”,二是“高負荷”。我們注意到,“艾夫曼芭蕾舞劇”幾乎都不用繁復的布景——除了兼行道具作用的某些置景外,其余都著眼于“空間營造”:《柴》劇中最重要的是不時隔開舞臺前、后區的紗幕,兩區的兩個空間成為柴可夫斯基作品中的意象與人生中的實況相互融匯、轉換的場域,使“可塑精神分析”跳躍而不中斷、跨界而不混淆、“分身”而不“分神”;《安》劇中則是在舞臺后區有一類似“過街橋”的橫廊貫通全臺,除為許多場景設置高位空間外,更是安娜·卡列尼娜最后從站臺撲向鐵軌之地;《卡》劇也是在舞臺后區有橫貫全臺的高位空間,但作為場景它在“教堂”和“監獄”間轉換——而這也是艾夫曼設定的最深邃的“隱喻”,即“無論一個人多么罪孽深重,如果他為自己的罪孽懺悔,一切都可以被救贖”。實際上,這個“原罪”與“救贖”的命題也存在于《柴》劇和《安》劇中:《柴》劇表現的是柴可夫斯基通過作品的創作來懺悔,從而實現人生的自我救贖;而《安》劇表現的則是安娜·卡列尼娜從站臺向鐵軌的一躍,這個救贖的代價是慘烈地結束自己的生命。不用繁復的布景,是為了舞劇敘事的“本體性”呈現——這個“本體性”不只是意味著用身體語言來表達,而且在于要實現這種“表達”的清晰性和純粹性——艾夫曼的芭蕾舞劇只用燈光的“暗轉”來切換“氣口”。我們注意到,用“本體性”的身體語言來進行“高負荷”的舞劇敘事,艾夫曼不得不設定深邃的“隱喻”——這“隱喻”才是艾夫曼“心理芭蕾”的本質,才是他“要試圖發現并揭示未探索的領域”的追求!

  “心理芭蕾”重在關注

  至今困擾我們的“道德問題”

  將長篇小說繁復的人物關系、厚重的生活內容乃至其折射的道德觀念用舞劇來表達,本身就是一大難題。相比較而言,艾夫曼將《安》劇就處理得比較干凈——他拋開了原著中所有的故事副線,集中表達安娜·卡列尼娜、卡列寧和沃倫斯基的愛情糾葛。艾夫曼說:“對我而言,安娜有點像一個‘變形人’,因為在她身上寄居了兩個人:表面看來她是丈夫卡列寧的妻子,她兒子的母親,一個被所有人熟知的上流社會夫人。另一個是沉浸在激情世界中的女人。一生中更重要的終極目標是什么:為了職責與感情目前穩定的和諧狀態,維持傳統錯誤的觀念,或者屈服于真摯的激情?我們是否有權為了我們肉體的欲望,摧毀家庭,剝奪孩子享有母親照顧的權利?”也就是說,艾夫曼用“心理芭蕾”尋求的空間,不僅是原著中關涉“道德”觀念的人物心理,而且直指今日仍然困擾我們的社會道德。與《安》劇相論比,《卡》劇的表現就復雜得多。原因在于,列夫·托爾斯泰對于“道德”問題只陳述不評判,而陀思妥耶夫斯基卻重在評判“道德”問題(哪怕是偶發的)。在卡拉馬佐夫家族——老卡拉馬佐夫與他的三個兒子之間,由于老卡拉馬佐夫和大兒子德米特里為一個名叫格露莘卡的女子爭風吃醋,導致勸架的二兒子伊萬失手致死老卡拉馬佐夫,同時德米特里卻被指控“謀殺”而被投入監獄。這是第一幕的主要劇情。第二幕的一條線索是格露莘卡對獄中的德米特里表露了真愛,而伊萬則在“無意中弒父”的良心拷問中苦苦掙扎;另一條線索則是小兒子阿遼沙與伊萬為“生存和靈魂的意義”爭執不休,阿遼沙出于對德米特里的兄弟之情竟偷偷釋放了包括兄弟在內的許多死囚……最后的場景是,教堂房頂的十字架轟然倒塌,而阿遼沙則扛起墜落的十字架向房頂盤旋而登……從這樣急匆匆的舞劇劇情中,或許便能想象艾夫曼舞劇敘述的緊張程度。艾夫曼在談到該劇的創編時說:“這部舞劇繼承和發展了‘心理芭蕾’的藝術傳統,并解答了另一個復雜的問題,即創造一部拷問劣根的遺傳性和情感破壞性的舞臺藝術作品,這與陀思妥耶夫斯基的探索不謀而合!”現在可以想想我國舞劇自上世紀八十年代初就起步的對“心理舞劇”的嘗試,可以想想我們對現當代文學名著的“身體語言”的探索……我們需要審視的是,我們關注“心理舞劇”到底是關注一種舞劇敘述方式,還是反省了哪些傳統的、但至今仍然存在的精神困擾?

  (作者系中國文藝評論家協會副主席)

(編輯:李想)
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