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新中國70年現實主義小說:現實主義的道路寬廣而修遠

時間:2019年09月12日 來源:文藝報 作者:王干
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  新中國70年現實主義小說:

  現實主義的道路寬廣而修遠

  中華人民共和國成立70年,共和國的文學也走過了70年的輝煌歷程,70年的小說創作皇皇巨制,產生了很多偉大的作品。回顧這70年的小說創作歷程,我們發現一條可以尋覓的路徑,這就是現實主義的創作思想始終在場,現實主義的魅力歷久彌新,現實主義的作品終成經典。

  對現實和歷史的雙重書寫

  前一段時間,在強調現實主義和現實題材的重要性時,有人簡單地認為描寫現實題材的作品等同于現實主義,這是將現實主義狹隘化了,也將現實題材的創作方法狹隘化了。新中國成立以后,現實主義文學之所以取得那么大的成就,就在于不僅描寫了當下的現實生活,同時在歷史題材方面也取得了巨大的成就。

  先從歷史題材說起,如今我們經常說起的“紅色經典”,掛在嘴邊的“三紅一創”的“三紅”(《紅巖》《紅日》《紅旗譜》)就是典型的歷史題材創作,但釋放出來的卻是現實主義的巨大魅力,對于讀者的影響力甚至超過了寫現實的作品,所以至今還擁有廣大的讀者,尤其是《紅巖》每年的發行量超過當下很多暢銷書。

  新中國成立伊始,對于新中國成立之前革命斗爭過程的回顧,對于人民英雄的歌頌成為歌頌新中國的重要組成部分。這個時期的小說創作,戰爭題材占了重要的部分。最早出現的長篇小說是杜鵬程的《保衛延安》,小說塑造了以連長周大勇為代表的一大批解放軍官兵形象,寫出了保衛延安戰斗中英勇戰斗的慘烈場景,顯示了解放軍一往無前、不畏犧牲的精神,也寫出了國民黨部隊的驕橫和愚蠢,當時被認為是“推動現實主義創作運動”的“英雄史詩”(馮雪峰語,《文藝報》1954年14、15期)。

  也就是說,這個時期戰爭歷史的現實主義書寫是一種“英雄史詩”的模式,帶有古典現實主義的傾向,也體現了當時的意識形態特征。革命剛剛結束,抗美援朝正在進行,敵我雙方陣線分明,因而在小說里,正面人物和反面人物自然也是清清楚楚、界限分明,往往是福斯特在《小說面面觀》里說的“扁平人物”,缺少“圓形人物”。這種英雄敘事模式在《紅巖》里顯得尤為突出,小說通過對許云峰、江姐、成崗、華子良等革命烈士壯烈胸懷和高尚情操的書寫,筆墨浮雕般塑造了共產黨人的群像,是充滿凜然浩氣的共產黨人傳。其他的戰爭題材小說也基本是陣容分明、黑白對峙的結構。吳強的《紅日》以漣水戰役、萊蕪戰役、孟良崮戰役為故事主體,描寫了敵我雙方的斗智斗勇,也是一曲英雄的戰歌。而曲波的《林海雪原》、劉知俠的《鐵道游擊隊》、馮志的《敵后武工隊》、李英儒的《野火春風斗古城》等則更多地借鑒了中國話本小說尤其是武俠小說的敘事手段,講究故事的傳奇性、人物性格鮮明性,可讀性強。

  《紅巖》作為革命現實主義的典范之所以能夠傳播到現在,還有一個重要的原因就是塑造了劉思揚這個人物,這個出生于資本家家庭的叛逆者其實是《紅巖》的隱含敘述者,他的存在讓《紅巖》對革命歷史的敘述多了一個維度,也襯托出共產黨人的偉岸和剛烈。同樣作為紅色經典的《青春之歌》并不是真正意義上的英雄之歌,盧嘉川、江華等共產黨人的光輝形象是林道靜走向革命的路標,這是真正意義的成長小說,林道靜的成長說明了中國共產黨取得最后勝利的必然。這是《青春之歌》的真正主題。

  在用現實主義講述革命歷程的革命歷史小說中,梁斌的《紅旗譜》、歐陽山的《三家巷》和那些以戰役、事件、團隊為主體的長篇小說不一樣,他們都以家族敘事的方式來展現中國革命的歷程,因而顯得更為深厚而別致。或許家族敘事的方式本身不夠徹底的革命,同時與當時流行的蘇聯社會主義現實主義模式相距甚遠,家族都曾經是革命的對象,因而家族敘事在當代出現較晚。《紅旗譜》《三家巷》的出現,增強了歷史題材的藝術感染力,寫出了中國革命的復雜性和艱巨性,同時也豐富了現實主義創作的手段。這兩部小說對后來的《白鹿原》《古船》等以家族為框架的小說都產生了潛在的影響。盡管他們都是受到《紅樓夢》的影響,但這樣的家族敘事方式正是對中國文學現實主義優秀傳統的繼承,開始注重小說的中國文化底蘊。值得一提的是,李六如的長篇小說《六十年的變遷》也是一部充滿現實主義品格的小說,作家以平靜如水的筆墨敘述了從清末到新中國成立60年的歷史,文筆清洌,寫人敘事極為到位,在很多地方和后來鐵凝的《笨花》有著一種呼應關系。

  在描寫革命歷史題材方面,現實主義的小說創作無疑取得了巨大的成就,在描寫當下現實方面,現實主義的小說創作也進行了非常有益的探索,出現了以《創業史》為代表的現實主義經典。和那些革命歷史題材小說創作以傳奇話本為路徑不同,新中國成立初年的現實主義小說創作回避傳奇色彩,而是繼承了1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》以后的文學傳統,尤其繼承了趙樹理《李家莊的變遷》、丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風驟雨》等創立的革命現實主義傳統,注重深入生活,反映當下生活的最新動態,在敘述上,常常用口語甚至使用方言,放棄了五四以來形成的“文藝腔”,出現了柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》、趙樹理的《三里灣》、王汶石的《風雪之夜》、孫犁的《鐵木前傳》等描寫現實生活的或厚重或清新的優秀小說。尤其是柳青的《創業史》,厚重的現實主義筆法、濃郁的生活氣息,塑造了梁生寶、梁三老漢、徐改霞等一批在當代文學畫廊里栩栩如生的農民形象。現在讀來,雖然小說中的一些說法時過境遷了,但由于作家嚴格遵循現實主義的創作原則,至今小說中的人物還很有生命力,成為當代文學第一座巍峨的高峰。

  另一方面,新中國帶來的前所未有的生活氣象,也激發了一些年輕作家的創作熱情,王蒙、從維熙、李國文、鄧友梅、劉紹棠、陸文夫、方之、宗璞、徐懷中、林斤瀾、茹志鵑、浩然等一批在新中國成長起來的作家也在直接書寫新的生活,宗璞的《紅豆》、陸文夫的《小巷深處》、方之的《在泉邊》、浩然的《喜鵲登枝》,或謳歌新的生活、新的人物,或描寫新舊交替時期人們心理的波動,清新明朗,契合那個時代的文學精神。王蒙的長篇小說《青春萬歲》幾乎是新中國的同步之作,小說描寫了楊薔云等中學生在新中國成立之初的成長經歷,洋溢著新中國的青春氣息,多年之后,仍然受到讀者的歡迎,足見現實主義的魅力可以跨越年齡和時間的差異。

  這一階段的現實主義創作基本上遵循的是社會主義現實主義的路徑和方法,指導思想受前蘇聯的社會主義現實主義的理論影響較大,機械反映現實的問題比較突出。但也有一些作品,如《創業史》《青春萬歲》等,能夠貼近中國社會實踐,融合了本土的經驗和特色,沒有拘泥于教條,因而超越時代限制和政治限制,至今在文學史上也有光芒。

  粉碎“四人幫”之后,文學也重新煥發出活力,現實主義創作開始回到正確的軌道上,在校正創作方向的同時,又開始對歷史和現實的雙重書寫。以“傷痕文學”、“知青文學”為代表的反思文學潮流,開始了對歷史的重新書寫,王蒙、高曉聲、張賢亮、方之、鄧友梅、陸文夫、茹志鵑、宗璞、李國文等“歸來者”對個人命運和歷史情懷進行梳理,出現了《綠化樹》《美食家》《李順大造屋》《那五》等一批富有歷史深度的現實主義力作,而知青作家群的崛起,讓現實主義在書寫歷史時又帶有殘酷青春的銳氣和憂傷,梁曉聲、張抗抗、張承志、鐵凝、王安憶、張煒、賈平凹、趙本夫、周梅森等都在對歷史和青春的回望和沉思中寫出了一批極有分量的作品。

  既不是歸來者、又不是知青出身的劉心武或許沒有太多的歷史故事可追溯,反而直接以直面現實的《班主任》率先開啟了對當下現實生活的描寫,班主任張俊石和小流氓宋寶琦以及好學生謝惠敏的形象引起了小說界的熱烈討論,對現實的關注、對現實的描寫成為當時現實主義創作的另一股潮流。“文章合為時而作”,同樣不是歸來者也不是知青身份的蔣子龍在1979年推出《喬廠長上任記》這樣振聾發聵的“改革小說”,幾乎引領了后來的“改革文學”的發展,同時對現實也產生了巨大的沖擊力,有人甚至視其為“改革”的教科書。現實題材成為文學抒寫的熱點,也讓流行一時的“審美距離論”變得暗淡。與“喬廠長上任”的轟轟烈烈不同,高曉聲的《陳奐生上城》則率先進入到城市文明和鄉村文明的沖突之中,不僅陳奐生的形象成為當代文學人物畫廊的標志性人物,他開辟的“進城”之門,成為后來打工文學、底層文學、新鄉土小說等的先導,改革開放之后中國農民命運的書寫從高曉聲客觀冷靜的寫實這里開始了。

  這一階段,陳忠實的《白鹿原》和路遙的《平凡的世界》成為書寫歷史和書寫現實的兩大扛鼎之作,《白鹿原》繼承了《紅旗譜》《三家巷》的家族敘事傳統,又融進了魔幻現實主義等國外文學流派的一些手法,厚重而靈動。路遙在《人生》之后扎根生活,潛心創作,寫出了《平凡的世界》這樣現實主義的巔峰之作,高加林、孫少平們的人生奮斗命運成為一代人的青春軌跡。當時,有些評論家覺得路遙寫得有些“土”,有些“笨”,然而時隔多年之后,《平凡的世界》卻始終展現出現實主義的巨大輻射力和影響力,

  這一時期,還出現了賈平凹的《浮躁》、張煒的《古船》、李佩甫的《羊的門》、周大新的《第二十幕》、王安憶的《長恨歌》、鐵凝的《玫瑰門》、張抗抗的《隱形伴侶》、王躍文的《國畫》、柳建偉的《突出重圍》等表現歷史和現實交匯的寫實之作。

  現實主義的發展和豐富

  19世紀下半葉是現實主義高速發展的時代,也是大師輩出的年代,但進入20世紀之后,現實主義的主導地位受到了另一股文學思潮的挑戰,這就是19世紀末出現的現代主義文學。起初人們以為會是更迭的程序,就像古典主義被浪漫主義取代、浪漫主義被現實主義取代一樣,現實主義也會慢慢銷聲匿跡,退出歷史舞臺。

  但是現實主義強大的生命力以及自身的自我修復能力沒有被現代主義吞噬,反而和現代主義進行了持久的抗爭,可以說20世紀的文學就是現實主義和現代主義對弈搏斗的一個世紀,一部文學史就是一部現實主義和現代主義的作戰史,現代主義為了攻克現實主義的堡壘,不斷制造新的流派,不斷開發打造新的武器裝備,招式繁多,花樣迭出,意象主義、象征主義、意識流小說、荒誕派、黑色幽默、新小說派等等,輪番上場,轟炸現實主義的大本營。

  現實主義并不恪守陳規,而是用開放的胸懷融合了新的藝術元素、新的武器重新裝備自己,現實主義的家族不但沒有衰敗反而顯得人丁興旺,新的品種因不同的政治、不同的文化、不同的民族、不同的地域而滋生出新的現實主義的形態,“心理現實主義”、“魔幻現實主義”、“結構現實主義”以及“理想的現實主義”、“社會主義現實主義”、“革命現實主義”,還有中國作家貢獻的“新寫實主義”等,都在不同范圍、不同層次上取得了成功。以至于有人驚呼:“無邊的現實主義”出現了。現實主義自身在分化中得到了繁榮,現實主義的家族和現代主義的家族在分庭抗禮的過程中呈現出在變異中融合的趨勢。

  新中國70年的小說創作是在現實主義和現代主義這樣的“作戰史”的背景下展開的,雖然20世紀40年代末50年代初在世界文壇上,現代主義一度占據了小說創作的主導地位,但中國特定的社會歷史背景,讓新中國的前30年現實主義占據了絕對的主導位置。改革開放以后,隨著國門的打開,現代主義的涌入,多次關于現實主義的討論,都促進了現實主義的開放發展,幾次關于現代主義的討論,現實主義雖然處于“被烤”的地位,但后來實踐證明,這些討論從另一個方面迫使現實主義“當自強”,面對挑戰,迎風起飛。

  綜觀新中國70年的小說創作,雖然也出現過起伏,甚至一段時間內現實主義遭到質疑,但由于現實主義本身就是一個開放的系統,始終頑強地堅持探索適應新的形勢的敘事方式,不斷調整豐富自己的家族,從最初的社會主義現實主義到革命現實主義再到新時期現實主義的回歸,以及90年代以新寫實為代表的新現實主義,從單一走向多種可能,從平面走向立體,形成了一個頗為壯觀的現實主義大家族。

  新中國70年的現實主義小說創作之所以能夠豐富多樣地發展,離不開一種“拿來主義”的開放胸懷,無論是新中國成立初期對蘇俄現實主義的繼承與弘揚,還是改革開放之后對西方各種流派的借鑒,都能做到他山之石,為我所用。王蒙坦言《青春萬歲》受到《青年近衛軍》影響,而陳忠實、路遙都以肖洛霍夫的《靜靜的頓河》作為自己創作的標桿。改革開放初期,王蒙、馮驥才、劉心武等人對西方現代派的討論,推進了小說界更新觀念,同時也促進了現實主義的深化和優化。王蒙在《春之聲》《夜的眼》之后,寫出了《在伊犁》《活動變人形》等和他早期風格不一樣的寫實主義力作。而劉心武的《鐘鼓樓》通過對京城小胡同24小時精準的近乎紀錄片式的描寫,對當時京城的現實生活進行了原生態的還原。

  與此同時,陳忠實、路遙、賈平凹、張抗抗、張煒、阿來、王安憶等以現實主義風貌登上新時期文壇的作家,也不滿足于傳統現實主義的格局,大膽地向現實主義之外的小說空間“拿來”新的元素。陳忠實的《白鹿原》明顯受到拉丁美洲“爆炸文學”的影響,將魔幻現實主義和中國的傳統志異小說巧妙地結合,熔鑄出一種具有《三家巷》那樣寫實傳統又有魔幻現實主義的敘事風格。賈平凹的寫實小說最早受“荷花淀派”清新、明朗風格的影響,受“八五新潮”的影響,也將筆墨探索到聊齋等筆記小說的領域,成為自成一體的“平凹體”。

  1985年前后出現的先鋒派作家余華、蘇童、葉兆言、格非等都經歷過對現實主義的懷疑,他們在進行了對形式主義的多次反復嘗試之后,最終寫出來的代表作居然是寫實主義風格的作品。余華是這一時期形式技巧最杰出的探索者,他的《在細語中呼喊》等小說都以卡夫卡超現實主義的語感展現了一個夢幻般的語詞世界,但是其后的《活著》《許三觀賣血記》一改形式主義的腔調,以最寫實的筆法寫出了人的生存狀態和精神世界。尤其是《活著》通過福貴一生的悲喜人生,寫出了歷史和生活的原生態,成為改革開放40年最具寫實力的小說之一。蘇童以《1934年的逃亡》《罌粟之家》等先鋒探索的小說著稱,但他真正為人所知的卻是用寫實主義的筆法寫就的《妻妾成群》,90年代之后,蘇童逐漸放棄了形式探索的寫法,短篇小說《人民的魚》《白雪豬頭》《傘》《西瓜船》等,以寫實的白描手法創造出一個新的高度。

  在向外國文學學習、借鑒的同時,對中國傳統文學的汲取和轉化,也是新中國70年小說取得重大成就的原因。被稱為“山藥蛋派”重要作家的馬烽、西戎創作的《呂梁英雄傳》就是直接運用的中國最傳統的章回體小說,而《鐵道游擊隊》《野火春風斗古城》《敵后武工隊》則受到《水滸》等武俠小說的影響,孫犁、汪曾祺等人則將中國文人小說尤其是筆記小說的精華融化到小說的創作中。孫犁晚年直接用筆記小說創作了《蕓齋小說》,而汪曾祺將中國文章的美學韻味移植到短篇小說創作中,蔚然成為一代小說大師。汪曾祺早年受伍爾夫、阿左林的意識流小說影響極大,但深厚的國學功底和對漢語鬼斧神工的運用,讓他的小說《受戒》《大淖記事》《異秉》《歲寒三友》等成為寫實主義的經典之作,在他的小說中可以看到深厚的寫實力,同時還能感受到五四以來漸漸失去的漢語的韻律美、節奏美、腔調美。他的小說還暗合了“新寫實”的很多美學精神,他的“回到現實主義,回到民族傳統”的宣言至今仍有生命力。

  這里不得不說風靡文壇多年的“新寫實小說”,80年代末90年代初,方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》、余華的《河邊的錯誤》《現實一種》、劉震云的《塔鋪》《新兵連》等小說既體現出對西方文學流派的借鑒,同時也顯現出對傳統現實主義的繼承和超越,當時《鐘山》雜志社將此類小說命名為“新寫實小說”,引發了一股新的小說熱潮,和當時的現代主義先鋒派抗衡。新寫實小說往往以底層人物的視角為經,以底層人物的命運為緯,交織出日常生活的原生態圖景,這一主張也對此后作家的文學創作觀念產生了影響。在這30年內,出現了劉恒的《貧嘴張大民的辛福生活》、王安憶的《長恨歌》、鐵凝的《笨花》、方方的《涂自強的個人悲傷》、韓東的《小城好漢之英特邁往》,金宇澄的《繁花》等長篇小說。年輕作家也在新寫實的道路上前行,馬金蓮的《長河》、石一楓的《世間已無陳金芳》等都是新寫實的某種延續。而老作家王蒙的《這邊風景》也在寫實的基礎上作了創新,前不久獲得茅盾文學獎的徐懷中的《牽風記》,甚至也能找出新寫實的痕跡。

  “新寫實主義”的最大特點是對早期現代主義過于主觀介入的個人情緒的一種反撥,同時也是對傳統現實主義那種不接地氣宏大敘事的一種改良。現代主義雖然在敘述上注重個人視角,但依然是主觀的而不是客觀的,和傳統現實主義的主體籠罩小說沒有本質的區別,只不過一個是局限的小我,一個是無邊的大我而已,尤其是新中國成立以后受蘇俄影響的革命現實主義寫作一定程度上接近恩格斯批評的“傳聲筒”。而新寫實的根本轉變在于敘述主體的轉變。這方面,應該是受到羅蘭·巴特“零度寫作”理論的影響。羅蘭·巴特的新小說派理論建立在對現代主義主體浸淫奔放的批判基礎上,因而回歸到事物的現象學理解。“新寫實”的根本要點在于作家主體的更新,今天看來,“新寫實”能夠超越先鋒派和“老寫實”,不僅是技巧元素方面的理解,而且對“人”和“人民”的理解有了深刻的、落地的表述,從抽象的人向具體的人轉化,從不及物的人民向及物的人民轉化,使其真正成為具有中國特色的現實主義。

  新的時代召喚新的敘事結構

  “召喚結構”原本是接受美學的一個概念,我把它用在這里,是借喻新的生活召喚作家的敘事結構,回答新的時代提出的新的母題。召喚結構的說法最早是由德國著名接受美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出來的,他認為藝術作品因空白和否定所導致的不確定性, 呈現為一種開放性的結構,這種結構本身隨時召喚著接受者能動地參與進來,通過想象以再創造的方式接受。

  “召喚”,正是我們這個時代對作家的一個強大的呼喚。召喚新的人物、新的結構、新的語言、新的敘事,是時代賦予作家、小說家的使命。“召喚結構”的理論如果移植到作家與生活的關系中也可以成立,生活是一個巨大無比的文本,作家“閱讀”這個文本需要新的“結構”。伊瑟爾認為,閱讀不是外在于作品存在的活動,它內在于作品的存在和文本的結構之中,與文本間存在著一種互動的關系。因此, 對閱讀的研究不能脫離文本研究, 也就是說必須將閱讀的可能性作為文本的內在結構機制來加以研究。反之亦然。

  新時代正以前所未有的風貌展現在作家面前,為作家呈現出博大而深厚的“文本”,如何解讀這一新的“文本”,從而創作出新的現實主義力作,是召喚,也是挑戰。首先是新的現實。新中國成立70年來“最新”的現實,是中國歷史上從未有過的,也是人類歷史上從未有過的,中國的新時代的生活是傳統社會主義現實主義描寫的場景里所沒有的,也是西方發達國家現代主義文學里沒有出現的,氣勢宏大,場景壯闊。現實主義的精神怎么和新時代的文化形成有機的融合,需要新的結構和探索。

  在文學資源上,新中國70年來的現實主義基本形成了“紅色敘事”的經典模式和“改革開放”的敘事模式。這兩種模式記錄了70年中國社會的進程和人心的軌跡,在今天顯然已經不能適應當下的文學現實,不足以包容和描寫今天的時代,新現實需要新的敘事,現實主義任重而道遠。

  近年來,一些作家對現實主義的寫作進行了一些有益的嘗試和探索。徐懷中的《牽風記》通過對多年前戰爭歷史的小視角的敘述,表現了對人的命運的深層思考。趙本夫的《天漏邑》在半傳奇的村莊敘述中塑造了一個新的現實。劉亮程的《捎話》體現了語詞現實主義的魅力,融合了現代主義和中國筆記小說的一些元素。葛亮的《北鳶》秉承了五四以來的敘事傳統。李洱的《應物兄》融后現代主義與新寫實主義于一體,處處寫實,處處又荒誕不經。徐則臣的《北上》在對歷史書寫的過程中成功地為運河立傳。梁曉聲的《人世間》雖然是他一貫的寫實筆法,但在歷史和現實的雙重描寫中顯現出種種敘事手法的融合和弘揚。這些作品在探索新的敘事結構方面做出了有益的嘗試,為新時代的敘事結構大廈添磚加瓦。

  1956年,秦兆陽以“何直”的筆名在《人民文學》上發表了《現實主義——廣闊的道路》一文,時過60多年,我們重新回顧新中國成立以來的現實主義創作,發現現實主義的道路依然是寬廣的,但是仍需艱難跋涉才能創作出無愧于時代的文學高峰,建立具有中國特色的現實主義,就像屈原在《離騷》中寫的那樣:

  “路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索。”

(編輯:郭青劍)
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